董喜阳的文学对话
绿柳:
能说说你的经历吗？
董喜阳:
经历是埋在心底最隐秘的负担，每个人都有自己的故事。按时间顺序，1986年夏天，我出生在吉林省九台市一个叫二道嘴子的小村庄。在我的记忆中，我在6岁之前搬了5次家。与孟母的三次搬家不同的是，我不得不避开一些我不想与母亲和妹妹见面的人。我从小就对历史和朗诵有着浓厚的兴趣。唐诗宋词元曲全集是我当时的最爱。当很多孩子都在捧着绘本，看雪山飞狐，看西游记，玩跳房子，扔泥巴的时候，我只沉浸在金庸，古龙，刘，的古典文学和武侠小说里，富贵山在年中。因为母亲出身书香门第，我在她的榜样下开始背诵三字经、百家姓、千字文。按照空间顺序，从九台到长春、四平、沈阳、深圳、广州、武汉。大学毕业后，我去了三次深圳，在那里我找到了第一份正式工作，同时也接触到了更多的后现代诗歌文本和思想。做过酒店经理、旅行社策划、记者、内部杂志编辑、诗歌杂志编辑等。，直到我回本省做报社记者兼文化公司董事长助理，帮朋友经营文化传播公司。在我心里，有着农村的淳朴和质朴，有着成为城市主流时尚人群的渴望和欲望。但我过早的看透了复杂的人际关系和沉迷金钱的城市生活，然后选择了在闹市里安静下来，逐渐走上了一条接近生命光明的诗歌写作之路。
绿柳:
生活中，有没有一件直接或间接的事情让你意识到自己应该成为一名诗人，或者说你是如何进入诗意人生的？哪位作家影响了你的诗歌？
董喜阳:
我怀着极大的机缘走上了诗歌写作的道路。我的第一个小学语文老师是我父亲的同学。他认为我继承了父亲的文学基因，所以刻意培养我。在他严格的管教下，我对文史哲产生了兴趣，养成了随时记笔记的习惯。小学四年级的时候在乡镇作文大赛中获奖，第一次公开发表文章，但是写了什么，记不太清楚了。我能记得的是初一那年在《希望周刊》上发表的文章，也就是1998，是文学大师冰心奶奶的标题的页眉。当时我是庆阳中学记者站的一员，独立策划采访了一位努力致富的农村科技带头人。那时候我只是喜欢散文和随笔，喜欢那种风格的空灵女人味，自由随性(我当时是这么想的)，直到我看了余的文化散文，于是我想成为一个像他一样走遍世界，寻找自己人生坐标的“诗人”。2002年前后，也就是网络诗歌兴起的时候，是我诗歌写作的潜伏期和启蒙期。真正的诗歌写作要追溯到2008年，当时我在吉林师范大学读书，偶然接触到诗人余耀江、孙、四平市作协的、长春的。他们诗歌文本的语言模式和抒情方式吸引了我，他们对传统文化的把握和平衡令人钦佩。也是在他们的指导和推荐下，我才跌跌撞撞地走上了诗歌的世界。坦白说，余耀江和钟磊对我的诗歌创作有一定的影响，我喜欢他们的诗歌方式和思维方式。我在深圳工作期间，他们的电话问候和博客“啰嗦”的留言深深影响了我的诗歌创作。
绿柳:
我觉得诗人在创作的时候应该是诗人的状态，但是在活着的时候应该是一个活着的人。你如何看待诗人的一生，如何处理两者的关系？
董喜阳:
我非常同意你的观点。无论一个人在社会中处于什么地位，扮演什么角色，不可否认，他首先具有基本的社会属性和自然属性。一个优秀的诗人，总能完美地将艺术还原到生活中，将诗人还原到原生态的场景中。作为诗人，作为现实的自然人，要有“入世”和“出世”的准备和自觉。诗歌创作是从人性到智慧，最后到神性的精神过渡。在纯诗写作中，诗人应该是孤立的，孤独的。正如三岛由纪夫在《金阁寺》一文中提到的:“不被理解成了我唯一的骄傲，所以我不会有让自己被理解的冲动...我的孤独感在扩大，就像一头猪。”这段话很耐人寻味。我觉得艺术生活和现实生活一定要分清楚，物质需求和精神需求尽量和谐，虽然很难。我在现实生活中属于光合植物这一类。我积极乐观，锐意进取，吹捧“多劳多得，青春我做主”的人生信条，在写作中处于超脱孤独的状态，内心淡然，以此获得短暂的沉默。
绿柳:
一个诗人的写作应该和他的生活感受有关，更离不开他的生活。他直接的生活领域构成了他诗歌的精神诗学。构成你精神诗学的领域是什么？你的家乡有没有推动过你进入诗歌创作？
董喜阳:
我的精神目的是让文字为灵魂说话，而不是占据语言的制空权。如果说构成我精神诗学的领域，无非是精神世界的思考领域和现实生活环境的宽度和厚度。涉及古今中外传统文化的挖掘与关怀，对当下生存图景的精神诉求与怜悯。日常的经验阅读和感人的思考构成了我诗歌写作的精神领域，我的诗歌文本是对这些生命元素的赞美和批判，是对现实生活的深刻描述和反思。
像其他艺术一样，诗歌是生活世界的反映。诗歌与现实生活的关系之美就在于它是不可分割的。只有它“分不开”，所以才有真实感；只有它“不是”，所以才新鲜有趣。“超越形象，得其所好”，两者缺一不可，司空图看到了，我也是，从九台到长春，从四平到深圳，这四个互不相关的地方构成了我现实生活的场域，维系着我存在的平衡，制约着精神层面的自由与偏颇。认识“故乡”是净化我诗歌写作的过程。通过写作经验和阅读经验对诗歌美学的编辑和打磨，《场》让我成为传统新诗美学的信徒，同时也让我对现代诗歌从业者有了一种认识。
绿柳:
都说文学被边缘化，诗歌的边缘化更为尖锐。如何看待今日杂志文章呼吁企业改革的诗人创作？你是如何坚持自己的创作的？
董喜阳:
文学的边缘化，似乎是一件司空见惯、司空见惯的事情。随着物质的高速发展和肉欲的高度膨胀，精神生活并没有同步改善，反而陷入了时代的泥潭，形成了僵局。当物质享受高度繁荣时，精神生活似乎会进入沙漠。究其原因，是经济的虚假繁荣导致了人们精神价值的扭曲和思维的混乱。
杂志从“吃红纸”向“自立门户”转变是经济发展的必然趋势，我所在的报社也在转型过程中。诗人总是依靠文本说话，坚持真实的自我，坚持现实生活的镜像表达。诗人内心的变化比时代的变化更加迅速和剧烈。为了利益而出名不应该是一个纯粹诗人的出路，静静写作才是出路。过去几年，我很少在报刊上公开露面。一种可能是文字不够好，达不到发表的要求；第二，基本不投稿，朋友约稿除外；第三是坚持闹一闹的写作动机。除了诗歌杂志，诗选杂志，诗林，星诗杂志，绿风，诗潮基本都绕过去了，最后剩下的就是不断鞭策和警醒自己。出版不是目的，是为了体现我的精神气质，对紧张的精神进行检讨和鉴别。
绿柳:
任何作家的写作都是有根的，根和他的地域性有关。你是怎么理解地域性的？你的诗的根在哪里？
董喜阳:
我把鲁特的写作理解为精神回归的思乡写作，这种写作倾向在每个诗人的生活和文本中都是必不可少的。对于斯里兰卡这个我们生于斯长于斯的地方，我们在现实和文字中倾注了真挚的感情，似乎既在情理之中，又在意料之外。地域性的诗歌写作，让你在没有跑掉的圈子里辐射得更长更远，让乡土诗歌的抒情达到对立统一。有些诗人终其一生都没有走出地域范畴，但他们心中的界限是辽阔而遥远的，他们的精神流浪甚至远远超出了对足迹的探索。而我们大部分的写作，往往是地域的历史欠账的偿还，地域“根”的写作，让你时时自省，时时检点自己。
寻找诗歌根源的旅程是艰难而又艰辛的。对于我们生活过的这片土地，我们的宏大叙事和微观抒情都很难。对地域文化认知的薄弱和地理坐标接近后的距离、疏离、陌生，使我们被当地的地域文化边缘化。我们就像一个远远看着的孩子，其实是一种对家乡的痛苦接近。乡愁是诗歌文本中永恒的精神火炬和灵魂。是苏丽珂黎明的城子岭，是雷平阳的云南昭通，是山东蒋菲的平墩湖，是酸枣的东山村。是的，我们最早是通过读书才知道这些不起眼的地名的。五莲的《梯田》、的《乡愁》、李的《我的故乡》、的《我的故乡》、江西的，他们爱着、喜欢着、把上海的朱家角镇写成了第一故乡。从这些深情的作品中，我们读到了乡愁和乡愁，也读到了一种品质:远离喧嚣和浮华的宁静。
我的诗歌之根与吉林本土的地域诗歌紧密相连。东北大地文化的豪放、博大、自由、博大，造就了地域文化的粗粮、大气、骨气的真正气势。如何以一个文化人独特的精神姿态进入吉林省的文化精神谱系，在平静的基础上自然渗透和参与，是我努力和坚持的方向。
绿柳:
当代美国诗人沃伦说，身体的感觉就是诗歌的意义。读一首诗。如果直到脚趾头都感觉不到，那就不是好诗。这当然夸大了诗歌的作用，那么如何定义一首好诗呢？
董喜阳:
庞德说诗歌是生命意识的最高点，没错。一首好诗不仅仅是指物理阅读后的情感、直觉或快感、精神愉悦，更是一种直达灵魂深处的灵丹妙药，引导你对宇宙的深刻认识，对宏观事物的简单认识，对精神世界的全面认识。一个好的诗歌文本至少有以下几点:第一，一种知性的，甚至是神性的世界观；二是明确自觉的语言建设方向；第三，对诗歌元素的综合把握和处理能力；第四，是否有追求凝练脱俗的诗歌境界；第五，要有开悟心灵，引渡众生的道德自觉。古今中外涌现出许多脍炙人口的诗歌，包括西方、欧洲、美洲和南美洲的诗歌。中国的新诗是一种模仿和追赶，但也有很多好诗让人警醒。
绿柳:
今天似乎有一种声音，认为诗人应该有时代感，应该肩负起时代的使命。你认为诗歌的使命是什么？是意识形态还是艺术还是别的？
董喜阳:
歌德曾经说过，一个时代有自己的诗歌，一个诗人有自己的时代。诗歌文本和诗人毕竟是时代的产物。它们的出现和崛起，乃至燎原之势，符合物质决定意识和朴素辩证法的基本原理，是宇宙万物的精神回归，环环相扣，浑然天成。一种艺术形式首先应该具备的是紧迫的时代感和与时俱进的探索精神。诗人要有高度的历史使命感，客观中肯的价值观和伟大的艺术气节。从某种意义上说，诗人对文化进步和社会生产力的推动只是“篡夺了主人的角色”，说到底是精神层面的深远影响。在淬炼诗人生命的过程中，诗人要学会实践。我们应该沉下心来，专注于自己的内心生活，打捞生活中的情感沉船，在修远诗歌的道路上，建造一座属于自己的精神“圣殿”。
绿柳:
客观评价你的写作。你认为你写了一部满意的作品吗？你对出版有什么看法？你诗歌的独立精神是什么？
董喜阳:
答案是肯定的，还没有。我的诗歌文本有年轻人的热情和敏感，有固执和坚持，也有哲学家的豁达和大度，这当然是我创作的初衷。但是一首诗写出来之后，需要长期的考虑和推敲，需要研究和推理。这不是说我写了一首好诗，而是说我的想法是好的。这也让我想起了著名诗人奥登在总结自己的诗歌时说过的一句话:“如果一个诗人的作品都令人满意，那么他的诗集最后就会令人沮丧。”时间是最好的精神向导。也许若干年后，会有让自己和读者都满意的诗。
张爱玲的《趁早出名》确实影响了我，但现在看来已经不重要了。我不认为出版是一件坏事。是对你精神工作的肯定和认可，但出版不是目的。是诗歌走向神坛检验真伪的过程。真实性和优秀没有直接关系，就像动机和结果一样。发表只是创作经历的一部分，也许是淹没在时间里的一部分，或者是你崭露头角的一个高潮。
我的诗性精神是，诗歌创作是你精神语境中一种有尊严、有挑战的生存方式，诗歌是对生命的关怀和呈现。你要让诗歌还原生活，在快乐的生活中拓展诗歌的精神维度。
绿柳:
在我的阅读视野里，感觉经历了80年代诗歌的辉煌期，从90年代到本世纪的前几年，从各种刊物发表的诗歌或者每年的选举来看，虽然创作群体庞大，创作的诗歌整体不尽如人意，但从这两年开始有回暖的趋势，仿佛诗歌的春天已经到来。不知道大家有没有关注到这个问题？
董喜阳:
我们在诗歌方面年龄和经历相似。我真正走上诗歌创作的道路是在2008年。在此之前，我只是关注复杂的现代诗坛。我对新世纪的诗歌生态并不满意。在诗歌多元化、边缘化的今天，生活元素很容易被诗人融入诗歌。有人说，诗歌与现实生活、公共生活是相互开放的，于是许多诗人任意嫁接、混搭，肆意跨界、游走，诗坛的活跃度和文本的“产量”令人咋舌。诗歌外部环境的改善与诗歌本身质量的提高并不同步。这种游戏化、时尚化的“运动情结”并没有完全消解，诗歌后续的变化也并不彻底，大部分依然存在。诗人不应该是考试的专家，也不应该是记者。诗歌不以新旧来评判，创作的心理机制尤为重要。限制抒情导致垃圾叙事，令人担忧。诗歌的闹剧，诗歌充满噱头的现象，让人对现代诗歌的生态感到厌倦，这很正常。
创作基数大，作品质量差，人员繁琐，更是纠结。虽然诗坛人声鼎沸，喧嚣嘈杂，但优秀的诗歌文本却少之又少。我们辜负了缪斯女神的爱，亵渎了读者的精神欲望。我不提倡诗歌的春天，诗歌当然不会灭亡。它是人生的一道菜，没有它就不好玩。都是关于它的。我玩不起也拿不起。诗坛应该少一些浮夸的“行为主义”和“私有化独立写作”，腐蚀诗歌的健康精神，导致诗人作为诗歌主体的自我放逐。
绿柳:
我觉得对于一个初学者来说，推荐你读过的对你产生过重要影响的书是一件很愉快的事情。能说说你的读书经历吗？
董喜阳:
体验和有目的的阅读是令人愉快的。从小就喜欢武侠小说，人物传记，圣经。因为我们家是教会，父母是全职的基督徒仆人，全家都是虔诚的朝圣者。我的小家里所有的书架都是我父亲的各种版本的《圣经》和不同类别的学习布道的书籍。我在无所事事的夏天用这些书过暑假，后来迷上了它们，走上了信仰之路。我高中时读过余、余杰、林清玄的书，最爱台湾腔董桥的散文和林语堂的幽默小品，鲁迅的散文和徐志摩的诗。我喜欢阅读和收集台湾的爱情，余光中，亚仙，嵇仙，郑愁予和席慕蓉的诗。后来大学接触到了让·鲍德里亚的《象征交换与死亡》、维特根斯坦的《哲学研究》、朱光潜的《西方美学史》、宗白华的《美学散步》、李泽厚的《美的历程》、摩尔的《伦理学原理》、尼采的《悲剧的诞生》、阿多诺的《多元主义:文化批判与社会》、高行健的。柏拉图的《理想国》、亚里士多德的《修辞学》、卢梭的《社会契约论》、苏格拉底的《对话》、罗兰·巴特的《符号美学》等。
总的来说，有《中国诗话》、《太平广记》、《全唐诗》、《随园诗话》、《围炉诗话》、《沧浪诗话》、《宋诗抄》、《钱钟书宋诗选注》。我读过很多诗，包括叙利亚诗人阿多尼斯、卡尔·费斯、奥登、艾略特、里尔克、博尔赫斯、蒙塔斯、西弗勒斯、埃格里蒂斯、米沃什、布罗茨基、帕斯捷尔纳克，俄罗斯的阿赫玛托娃、茨维塔耶娃和инналиснянская.
绿柳:
你以为你的写作是自由的吗？
董喜阳:
我应该说我的写作是自由的。写作的主题和时间由自己决定，写作的喜好和兴趣由自己决定。不为名利和生存而写作，不为技术和奴性写作而创作文本，这是自由的。写作应该致力于精神疆域的自由和广阔，而不是现实世界生存空间的提升和束缚。我喜欢инналиснянская:的一句诗“我想看得比你更宽”。只有占领精神高地，我们才能自由舒展身体。一个人愿意等，那个人愿意出现。我喜欢这么说，写诗也是。
绿柳:
一天中对你来说最重要的是什么？是写作吗？
董喜阳:
坦白说，不是，写诗只是重要的一部分，并不是每天都写。阅读和对话，学习和交流也是写作的一部分。为了生存，我每天都要努力工作。在报社工作，随时都要采访，跑外面。我要写文章，浏览国内外的重要新闻。我每天坐在办公室里看报纸。我得管理两家文化公司。我得随时思考好策划文案和公司的理性运作。回家做饭，看电视，静静看书。抽烟喝酒打牌上厕所都是关系到生存的重要环节。但是，写作一直是方向和目标，这些年从未停止。写诗、散文、诗学随笔、诗评、影评，很多都是自娱自乐的“抽屉文学”。
绿柳:
你有写诗的打算吗？你的写作是随时随地的吗？
董喜阳:
就目前的创作情况和独立写作态度来看，有一些不成文的写作计划。比如今年，一本诗集和散文集的材料基本准备好了，还有一本评论集和一本散文集，希望能有一个“驰骋”的局面。比如30岁前写多少字，在哪里发表，以后写作要坚持什么方向等等。，心中还是有一个自己的尺度来衡量的。自己开自己的花，自己结自己的果，不容易。有了规划，才能事半功倍。但都是自我观念，与实践没有联系，与外界没有合理的碰撞。
写作不是随便的。我觉得写作需要高度的尊重，是一件特别严肃的事情。突然的灵感和灵光一现可能是随时随地的，但有建设性和建设性的写作一定是一个严谨的过程。
绿柳:
老庞德说艺术家总是要改变的。那么你改变自己了吗？
董喜阳:
从哲学上讲，思想要时刻适应变化了的环境。所以，改变是必然趋势。改变固然重要，但改变什么方向才是最重要的。既是天赋和顿悟的果实，也是在艺术道路上超越自我的机遇和坚持的产物，卡瓦菲斯和很多大师一样，青年时期的写作只是准备，中年以后才真正找到自己的声音。这说明他的坚持改变了自己，他一直在改变的路上。喜欢台湾省的爱，八十多岁的他一直在努力创新求变。从《石室之死》到《漂木》，从四五十年代欧美诗歌潮流的泛滥，他们的模仿、嫁接、整体植入，到后来的探索、自主创新、艺术升华，都是变化的过程。余光中对待西方诗学过去有一种“全盘否定”，后来又转变为鲁迅的“拿来主义”。只有忽略和忘记自己，才能更好。
我喜欢改变，也一直在改变。工作变了，家庭变了，其实诗歌也在变。从学生时代的青春期写作，到浪漫主义的抒情诗，再到步入社会现实后的现代主义叙事诗，再到现在的后现代“口头诗”(不是口水诗，而是一种具有“后--”意识的新诗写作)，从诗歌文本形象塑造、结构、语言驾驭能力、建筑美、音乐美、思想性等方面的过渡与转化，都是不断自我完善的过滤过程。
绿柳:
你如何看待中国当代文坛？
董喜阳:
我真的想跳过这个问题。当代文坛就像一个深渊，一个泥潭，一个牢笼。每个从事文化写作的人都在嚷嚷着要找一个世外桃源，摆脱体制，但实际上却深陷其中，不知不觉。文坛上有一些得过且过的文人，为了吸引人的眼球，演跳梁小丑，制造各种“问题”，抖出各种事件，制造骚乱，挑动是非，各取所需，拉帮结派，把文坛搞得一塌糊涂。但他却高调高喊“大清自洁”，总是为自己叫苦。他们太了解中国人的心了，你喜欢看热闹。然后我会制造刺激，把他们的大观包围起来，比如街头艺人大喊“看看几个人怎么把中国广阔的文坛搞得天翻地覆。”我印象深刻！
大多数诗人都很敏锐，也很伤感，喜欢在圈子里来回徘徊，感觉很无助。在中国当代文坛，诗人的生活背景和生活角色往往不在自己的掌握之中。体制外的自由写作会让你失去话语权，体制外的零散写作会让你沉默得无影无踪。政治立场下的文化参与份额是孤立无助的，用行政手段阉割几个文化越轨者就像碾死蚂蚁一样容易。读书人互相鄙视，互相欺骗，赚不到名利，却愿意在那虚伪的尊严面前卑微自己。国内文学奖每年都是丑态百出，高级知识分子的战争愈演愈烈，背后的追随者更像是嗡嗡作响的苍蝇。如果他们能从肮脏的厕所里走出来，自然会想尽办法维护自己的既得利益，哪怕看着热闹，也是好的。搞什么鬼！
文化屏蔽现象严重影响了优秀文学作品的良性循环。过早打破一切的文人，选择明哲保身，远离喧嚣的名利场，江湖外不得安宁。真希望中国文坛不是第二个楼兰古城。