中国画的历史意义

1840以来，西风东渐，国学衰落，国力渐弱。看到国家积贫积弱，一些有识之士开始到西方寻求真理，寻求救国救民之道。找到了两把钥匙:科学和民主。科学和民主最杰出的代表是带入中国的马克思主义。在过去的100年里，中国发生了巨大的变化。从1840到五四运动前夕，康有为、梁启超、陈独秀做出了突出的贡献。一百多年过去了，五四运动也过去了将近90年。今天，我们回顾这段历史，发现一个问题:为什么传统文化往往会断裂？国学为什么衰落了？我们的学校教育已经西化，我们的观念已经西化，西方的价值观已经或者正在主导我们的生活。我们穿的衣服，住的房子，生活习惯，思维习惯都是西化的。我们的孩子染了头发，习惯了麦当劳，从小就要上英语课，不然考不上中学或者大学，也读不了博士。英语差，国画再好也进不了美院。想拿中国画博士学位？我们必须学习英语，这是今天的基本国情。我们不需要再教育大家，如何重视西方，向西方学习，也不需要喊得那么大声。在这种情况下，我们需要思考的问题是如何传承自己的文化。这就是当下中国画的大背景。有句话叫多元状态下的中国画，这是客观存在的，也确实是多元的。比如中西融合，彩墨堆积，或者单纯的纯色。搞水墨画实验的人，把水墨画、材料、行为结合成一种综合的艺术状态是很常见的，如果都归入中国画的话。有一个问题。这些画还和传统有关吗？我们必须思考。中国的传统文化不仅仅是儒家，还有道家和佛教。佛教思想也包括禅宗的理论。由儒释道构成的中国传统文化似乎离我们很远。在我们的教科书中，我们传统文化的比重非常有限，传统文化观念的延续面临着巨大的挑战。因此，在十六大上，中央提出构建和谐社会。和谐是中国传统文化思想的核心。作为一个文化命题，和谐属于中国，不属于西方。与自然、与社会、与自己灵魂的和谐，构成了中国传统思想的核心，也构成了中国古典艺术的精神，党的十六大提出要振兴民族文化，因为有破才需要振兴，有衰才需要振兴。进行中华民族的伟大复兴，必然有一个推进的过程。谁负责促销过程？我们这里的所有人都对中国文化负责。在20世纪的美术史作品中，由于时代的局限，出现了一些误解，西学东渐1840后导致了在一个西方认知框架下看待中国文化。因为角度不对，结论往往是错误的。用庸俗社会学的观点来看待艺术规律得出的结论也是错误的，而用阶级斗争的观点来看待中国美术史也是违背艺术规律的，不可能得出正确的结论。以正确的观点和文化立场反思中国美术史和中国画，应该是学习的起点。

二十世纪美术史作品中有几个问题需要澄清:第一，元明清绘画不能简单地视为衰落，其中不断出现新的高峰，形成了宋以后的辉煌。中国画总是按照自己的艺术规律发展的。1917维新派领袖康有为提出“中国近代绘画极衰”，他写道:“中国画极衰于国潮，其精益于无文化者。其他两三宿仿四王，两石(石涛和西施)渣味如嚼蜡。传不下去后，今天还能留在欧美日本。”“用四王二石，我救了一笔元人，唐宋不正宗。与宋人相比，也是可鄙的。只有两个人，姜云(云南天、蒋廷锡)略显古旧，其余都是一丘之貉。郎世宁在西方之外。总有一天，会有中西合璧的人，成为一个伟大的大家庭。”“中西合璧”论的起源大概就源于此。清初，当郎世宁到达中国时，他向康熙皇帝展示了他的画作和一批古典油画。康熙和当时的中国画家意见不一致。宫廷画师邹一桂被康熙请来点评，问他画得好不好。邹一贵曰:“虽为匠人，不入画也。”工艺一直是中国绘画的大忌。欧洲古典油画虽然不提倡工匠，但强调写实再现。在没有相机的时代可以替代相机。于是，后来一位来自中国的画家提出“不要和相机较劲”。康有为补充道:“如果我们继续保守，中国画将会灭绝。而什么是融合中西文化的新时代绘画？我希望如此。”此后，陈独秀认为，“对于、黄、、沈周、和南宗系列绘画正宗的画家来说，像这样在社会上盲目崇拜的偶像，如果不推翻，实在是引进写实主义，改良中国画的最大障碍。”他写了一篇文章叫《艺术革命》，发表在《新青年》杂志上。他说:“要提高中国画，首先要改变王(四王)的生活。因为要提高中国画，必须采纳外国绘画的写实精神。在南北朝和元初，中国画在临摹、刻画人物和画动物、鸟、塔、花、树等方面与写实主义相似。由于文人雅士注重写意，这一思潮首先在元末、黄等人那里得到提倡，然后在明代、沈周等人那里得到发扬。到了清朝的时候，四大天王更是雪上加霜。人们说王石古的画是中国画的大师。我说王实谷的画是倪的的中国恶画的总结局。”康有为主张郎世宁，陈独秀则说中国画要采纳西方国家的写实精神，陈独秀更是激进的主张废除汉字，认为这是东西方交流的最大障碍。如果我们真的听从他的建议，中国文化就真的完了。历史不以个人意志为转移。

据报道，一些韩国学者最近向政府建议恢复汉字。为什么？因为韩国的历史都是用方块字写的，这一代学生看不懂古籍。日本也有类似的情况，汉字文化影响了东亚的一些国家。清朝中期，中国还是世界强国。因为西方的工业革命，出现了强大的装甲和船只，然后出现了扩张和掠夺。国力增强后，他们的文化开始输出。当时我国处于弱势地位。在强大的文化面前，艺术观念随之而来，很多观点一直影响到今天。你可以想一想，很多想法是对还是错？或者什么是对的什么是错的。陈独秀和康有为没有见到黄和齐白石。他们这样说，没有黄、齐白石、傅抱石、李可染、林风眠、刘海粟、潘天寿。中国画的艺术光辉，即使有，也是未知的。吴昌硕成气候是上世纪初以后的事，深深影响了齐白石。从世纪初到新文化运动，一些偏激的理论对中国画产生了很大的负面影响。鲁迅先生曾说，“无论古今，无论人鬼，是三陵五典，是人轩辕，是钱球河图，是金玉佛，是祖传的药丸粉，是秘制的药膏丹，都落到地上了。”连鲁迅都推荐年轻人读书，建议少读甚至不读中国的书。这是难以置信的激进。可以说，激进的思潮在很长一段时间内都在影响着20世纪的历史，以至于向左派发展一点也不为过。“反传统”几乎是整个20世纪的传统。徐悲鸿的文章给了中国传统绘画致命的一击。他痛恨南北朝论，说“董其昌、陈继儒才华平庸，我尤其痛恨董其昌毁了中国绘画二百年的历史。”他认为，为了挽救当前的劣势，“必须采用欧洲的现实主义。”特别强调要以素描为主。“虽然他对中国画的改造有积极的一面，但对中国画也有很大的负面影响。因为它从根本上否定了中国画的造型观念。当然，徐悲鸿并没有否定黄和齐白石的高度。他非常尊重他们，知道他们的贡献。但他的中国画理论，尤其是造型观念，有很大的局限性，产生了负面影响。徐悲鸿是20世纪20年代留学后写下这句话的，而黄和齐白石则是在40年代后的最后一二十年达到巅峰。蔡元培也持此论。当时，时任北大校长的蔡元培提出了“以美育代宗教”的进步主张，但他也说“要以学养画，以理养画。"徐悲鸿继续他的观点"迄今为止中国画的衰落程度极高，所有的世界文明毫无疑问。“今天读国画，比20年前退了50步，比300年前退了500步，比1000年前退了800步。民族衰弱，令人遗憾。”康有为、陈独秀等政治家的观点，要放在当时政治变动的背景下来理解，因为他们毕竟是政治家，对中国画的理解有偏差也是可以理解的。但有一批艺术家和艺术教育家持这种观点，影响很大。长期以来，它对中国画的研究和教学起到了相当大的负面作用。事实并不像他们说的那么糟糕。他们忽略了黄和齐白石的高度，潘天寿、傅抱石、李可染和刘海粟的存在，以及吴昌硕等等。这就是艺术史的局限性。找到二十世纪问题的根源是个好主意。幸运的是，一批当代青年画家正从历史局限中低头，延续传统，弘扬笔墨艺术。

我和一些欧洲国家的艺术家有过接触。我从来没有听过哪个画家提出要把中国文化和他们的民族文化融合在一起。无论法国、德国、美国、日本等。，他们都没有提到要把中国画家与自己的艺术融合，但中国人坚持要与西方绘画和西方绘画风格融合。想想原因。中国传统文化有没有错误和局限？是的。有历史局限性，就像每个民族的传统文化都有局限性一样，中国文化也有局限性。比如三从四德，宗法观念，神权，君权，男权，官本位都是糟粕。但是，中国人的天人合一思想，中国人的宇宙观，中国人的中和观，中国人的仁观当然是好的。中国文化一直在寻求人与宇宙、人与社会、人与自身的最大和谐。这是我们的祖先一直苦苦思索的问题。中国人懂得生活，懂得生活，以前在文化上很精致。如果说西方文化是一座山，那么中国文化也是一座山，是与西方文化并列的人类智慧的结晶。

蔡元培等人曾提出中国画不科学，江枫也提出解放后中国画不科学。这就涉及到科学和艺术的本质和作用，中国画不是科学，艺术也不是科学。如果艺术是科学，艺术就会消亡。艺术是情感的产物。人们要感谢艺术才能享受科学之后的情感。中国画有一个系统的理论体系，完整而科学。中国画应该沿着中国传统的正道前进。近百年来，中国画越来越不中不西，以“科学”改造中国艺术，以教育上的“科学”训练取代传统方法。这里有一个理解的问题，涉及到文化立场。这是我第一个关于文化立场的问题。

第二个误区是对石涛“笔墨当随时代”的误解。

对“笔墨当随时代”的理解，从20世纪开始就有偏差。笔墨可以跟时代，但不代表跟时代就高，不跟时代就低。艺术不同于政治。先来分析一下石涛。同时，石涛的八大也没有提出笔墨要与时俱进。八大笔墨是中国画的文人笔墨，石涛的笔墨不如八大。杰森在哪？石涛的画里有一点急躁，八大的画里没有。石涛有些作品有一点媚俗，八大没有。石涛在画句中说:“一个画家不可能清高古远，但他却厌恶提笔只求妙计。”毕竟石涛是大家，能知道时代的根本原因。而且刻意求脸对自己的画风是有害的。石涛和董其昌也有差距。在清代，没有人认为石涛的画笔是墨妙。但清人一直认为董其昌的绘画笔墨有高度，是中国画的至高境界。董其昌的画安详、轻盈、从容，是一种非常高贵的氛围。我们也可以认为石涛的身高有个性，但笔墨质量有所欠缺。这是对比八大和董其昌得出的结论。石涛的贡献在哪里？阅读《苦瓜和尚画语录》中提出的“一画论”，我们发现他阐述了道家思想与笔墨的关系，将中国的道家思想和禅宗思想融入到笔墨艺术中，作了深刻而精妙的阐述，这是一大贡献。“寻奇峰拟稿”是他对人生的深刻理解。而一味强调“笔墨当随时代”，削弱了对前人的传承，成为不重视笔墨的借口和理由。这就是问题所在。齐白石的笔墨从何而来？从八大开始，徐文长和吴昌硕。他说:“我要九原做走狗，三家转！”这是白石的诗，题目在画上。他强调传承，太崇拜这三个流派了。齐白石是一位懂得继承传统的画家。继承中有开拓精神，所以把中国画家绝对分为延续型和开拓型是不够的。延续中有进步，发展也要有基础。如今，一批尝试过水墨画的画家正在开拓，能否在世界上生存下来还很难说。当然，重复前人是没有前途的，重复也不是艺术，我们总以为笔墨越新越好。但是新不等于高。笔墨无新旧之分，艺术形式无高低之别。创新是一个历史过程，美是艺术品质的标志。所以一味的追求新奇把我们引入歧途，这就是“笔墨当与时俱进”的负面影响。笔墨是修养的积累，是个性的记录，是传统的延续。片面的理解只会毁了中国画。

第三，是对董其昌和四大天王认识的局限性。

我来说说董其昌认识的局限性。董其昌在前，四王在后。董其昌早于第四任王略，与第四任国王有过短暂的交集。董其昌在《画禅室随笔》中有许多发人深省的言论。他的南北宗理论，一直到今天都被批判了很多年。董其昌客观分析了南北朝理论中的一个艺术现象。问题出在“降级”和“崇拜”上。这是艺术家的个人看法，也是画家的个人感受。但后来，人们从社会学的角度对他的南北宗理论进行了批判。首先，我们必须承认董其昌是明代最伟大的画家，他的影响持续了300年。钢笔大师墨妙在董其昌身上得到了完美的诠释。董其昌的画在哪里？他把文人画的作用发挥到了极致，对中国画的认识论有相当高的见解，照亮了几代人，甚至影响了以后的历史。他的笔真是棉花里的一根针，是中国儒道文化的注脚。禅的有无之间的意趣也融入到了他的笔中，是一种很有贵族气而不怒，外柔内刚，连绵如流水的笔。他的画充满了宁静，这是自然山川最自然的表达，这是心灵的宣泄。董其昌发表了许多发人深省的言论，提出绘画等于生机、长寿、快乐。他阐述了重视过程、重视感觉、重视主体、重视自由的氛围。这是中国人的哲学，也是中国传统文化最生动的注脚。怎么能算消极呢？

“四大天王”是中国传统水墨艺术的组织者和召唤者，尤其是王。他对笔的理解特别深刻。笔是中国画的关键，笔是笔，笔求质求骨法，通过笔的效果形成生动的神韵。“四王”一直总结前人用笔，也影响了后来的画家。“四大天王”缺乏个性，但功力深厚，留下了宝贵的笔墨经验，值得认真总结。阿清画家张庚称赞王的“熟而不甜，生而不涩，淡而厚，实而明”，实际上是“四王”整体的高度。就传统技艺的整理与传承而言，“四大天王”功不可没，是我们今天研究的重要课题。用“笔墨当随时代”来看“四大天王”，是一种复古。用中国画的笔墨看“四大天王”，可见整理前人遗产的积极意义。在传统缺失的当代，“四大天王”值得我们认真研究。

第四，20世纪以来的艺术史，大部分不是从艺术规律出发进行陈述，而是从社会学的角度出发，甚至用庸俗社会学的方法进行分析，结论往往是片面的。缺乏对一些在艺术批评领域有所贡献的人的研究。以傅雷为例。傅雷是20世纪上半叶杰出的艺术批评家。他是中西艺术比较研究的开创者，对以法国艺术现象为主的欧洲艺术有很深的研究，但对后期印象主义和表现主义的了解却比徐悲鸿多。他对欧洲古典艺术的研究可见于《西方美术名家二十讲》，对黄艺术的认识更是超前。认为洪斌老人的艺术“胜过万语千言，让人百看不厌”这种对笔墨高度的理解是超越时代的。傅雷对中国画的进步也有深刻的批评。他在给黄的信中说:“连少数浅薄的人也鼓吹改良绘画的主张，把西画的糟粕(近期对西画的排斥也差不多，而且比前贤的攻击更猛烈)当作拯救中国画的办法，是幼稚可笑的。你来了，知道的人就少了，你会担心文化的未来。”

附:傅雷致黄的三封信原件

1943年6月9日

是一幅《白云山》长画(也像今年的新制，日期不详)。笔法简单又复杂，连绵不绝的山峦和山谷。勾勒出火辣辣、简洁和谐的迷人身姿，又是一种魅力。

上周，我从墨菲借了五六幅大型油画，挂在墙壁之间，一连几天反复问候。不同的笔墨有不同的境界，沉郁阴郁，像古风里的；委员会暗示，好像也有作诗的。美就美在巨人不复杂，小框架未必简短。晚年有荣华，浓处仍有灵气浮动，行云流水，两三直字抵千言。这让人百看不厌。

尊法变法是古人取长补短的永恒原则。西方近百年的绘画理论和文艺复兴时期的著名艺术家的话是远远不对应的。更一般地看待东西方艺术的盛衰，可以师造化而兴，师古而兴。也就是说，以前圣贤定下的条条框框就成了法律，盖不是以前从自然界学来的。桂林的山山水水，阳朔的峰峦叠嶂，精致巧妙，真实的景色仿佛被塑造。不是云头皴没有打算这样做，这证明了从西南写草图是有益的。而艺术从现实主义开始，最终走向生活。所以，山川古往今来都是一样的，画卷代代不绝。没有信仰，没有修养，就没有情操，没有人格。就算我们再怎么努力也是人造的，看起来也只是一个形状，捡了大自然的糟粕。如今世界风云变幻，我也离不开家人。只靠印模糊的粉书，自欺欺人。我都求不到好工匠，更别说他了！

王粲先生提到的董菊先生的两把刷子，用在我的拙见里来说明我的技法，也和上世纪末的西方印象主义有异曲同工之妙(印象这个词被学院派所声讨，后被使用)。通过分析阳光变化的色彩成分，他认识到明暗理论是混合的，他抛弃了平淡的明暗法(如中国画家画白与黑的石画法)，致力于在光线中表现黑暗。笔触往往是一种将事物纵向和横向理顺的方式。近视的对象不多，但从远处看，景色突兀，绚丽壮观，变幻浮动，达到极致。所有这些，就像董北元的学校，我的公益，似乎都有殊途同归的奇妙效果。质量高的原因是什么？

我国现代绘画衰落的原因有:(1)笔墨传统完全丧失。在清朝的时候，这种病就犯了，今天更严重，导致画家有了不知道怎么用的工具。现在的笔墨几乎和废物一样，也不知道古人的法度在哪里，就是遇见名著和瞎子看太阳，都差不多。

(2)真山真水，不懂得欣赏，也不懂得寻找。画家画的是画，但是画的东拼西凑。以前人们把残留的山川堆砌成一幅画，是一种拼图，是一种戏剧，别出心裁，远不及它。

(3)没有办法推崇古人的原著，导致读书人知识浅薄，门派不明，出身模糊，有先贤的精神。即使有聪明人，他们想得到提升，但他们也没有追索权。

(4)画论理论模糊，学科和规律没了。难怪艺术森林冷清。

可以肯定的是，在这个动荡的秋天，我们要共同修炼，目的是迂腐；艺术就是这样，但对于学剑书没什么成就的人来说，出路何在。诗词书画，道德教育，都可以是独立的，互不关联的。目前画家的成就和艺术院校的学制可见一斑。甚至有少数浅薄的人鼓吹改良绘画论，把西画的糟粕(对西画的排斥也差不多，而且比前贤的攻击更猛烈)当作拯救中国画的道路，这是幼稚可笑的，不值得争论。没有真相，知道的人更少。担心文化的未来就够了。

1943年6月25日

《千惠画集》不仅笔墨凝练，画风飘逸，千里迢迢，各寸纸，内敛华美(这也是先生画风中少有的)。状态越来越老，越来越迷人，在蓝色的光波里，有阴天晴天的错觉，或者黎明渡河，水香，天高云淡，红日仍未高挂；或黄昏，晚霞，映在藤蔓和草丛中；或者阵雨初歇，云未聚拢，绿欲滴，衣尚湿；变化无穷，令人眼花缭乱。素描？创作？封面密不可分。

而且王老先生是八品老，但是用墨汁画出来却是生机勃勃。宜兴快飞有；宏伟庄严者有之；格雷斯福有很多种人。艺人一生如天地长，日月争光。回头看年轻一代，以艺术的东西为名利，以学问为敲门砖，不免惊世骇俗，路将死磕...

古人谈画，反复摹仿古人。如果他们临摹古人的山水，就会有真实的山水深入腕底。窃取这样的论点是非常有害的。师法自然，尊法变法，虽有言者，语焉不详。且春雪中，实施者鲜，已落至晚，其理好，国画命脉不绝。

愚见，挽救之道是先立法，从王到沈，一一列举，配以图像，让初学者知道所学(一是芥菜园的风格，但需在重大事件中充实，重点是用笔用墨的例子)，二是展现古人的规范，勾勒出画法、布局、设施等。，并做详细分析，并附上实物图片。最后要教学生从现场写生，了解自然，让学者主客一体，让他们在心灵和天空中遨游。唯心和天游只能说是创造两个字，就像这本启蒙书一样。虽然不是天下第一的事业，但是需要经济和学问方面的老手，而且有老师做的话，对益于艺林会有很大的帮助，这也是发扬民族遗产的方式之一。至于读书养气，多读道学可以启发人，多散步可以开阔眼界，所以应该是画家毕生的学问。如果是，虽然不能指望有大宗师，但也不会让众生入魔道。质量很出彩，为什么呢？

论绘画，除了王先生和余少松先生，我还曾经看到先生，而且经常在《大公报》上发表，在中西画论中似乎很流行，我已故的朋友也有真知灼见。

如果有一根线用纯铁画一个银钩，可以在厕所里给吗？

1943

王先生以其高瞻远瞩的眼光和博大精深的绘画体系，长期以来一直是一位私人学者。前几年每次带着敬意做画集，总会展出，聊以解渴。我只是一个卑微的人，却不敢信教。您的详细指导和优秀作品的频繁获奖给我留下了深刻的印象。我一辈子都不知道什么是赞美。我只看到真正好的字画，所以我犹豫着要不要赞美它，怕它不来。心里有感觉，没办法。你永远都不应该敢问这样的问题。都说学术是世界的公器，工具不同，精神法理相同。其发展演变的轨迹，其兴衰的原因，都有相同的看法。上古之前有创新，上古之后就衰落了；精神像艺术，但似乎是骨架。犹太人有四肢，却没有丰富的骨骼。他们怎么能被称为人呢？它的道理很清楚，认识到的人绝对新鲜。

名著没有一个长得像古人的，都是退化自古人的胎趣。浅薄之人不知推穷之源，诬指其平淡涩涩，因为乍一看不像真品，因为没有古人可寻的迹象，也没有别出心裁、令人眼花缭乱的文采。写实和仿古，有什么办法，他那一代人做梦也没有想到。比如王先生说，在浏览古画的时候，他没有采取任何措施，但实际上他得到了默契，收益远没有他刻舟求剑得到的多。所以我自由自在的写，信手拈来，不活一家，而是把各家都融于一炉，自然原创，不求新奇原创。它之所以承前启后，继往开来，是因为它既向前看，又向前看，充满了气象和生命。在我看来，如果你没有师古的功力，没有审美的洞见，没有宽广的胸怀，你永远无法从师法中提炼出自己独特的笔墨；如果没有独一无二的笔墨，那就绝对不能写；但如果心中没有素描创作的意图，就无从发展独特的笔墨，更谈不上从尊重规律到改造规律的转变。

艺术的终极目标是没有自我，但它所依赖的技术必须有我。盖无我即静观其变，等待行动即静观其变，但仍要经过内心的活动，所以艺术没有纯粹的客观性，在画面中的人永远不如被拍摄的人。古今中外，所有大师、巨匠都要懂自然；而你从开悟中得到的是因人而异的。所以，如果没有“有我”的技术，又怎么能表现出因人而异的觉悟呢？模仿和学习过去是自我修养的阶段之一，从而培养自我的表达。观光写生是修养的另一个阶段，从有到无我了解自然。仿古和创造，相互之间的关系，如果有这种东西，你觉得它不高雅吗？

对自然的尊重是活的，勉强是死的，真实的，甚至是理性的。愚见贵于古代名家，不外乎自然与人生。理解这个道理并不容易，在笔墨之间寻求“自然”尤其困难。所以前一本书很突兀，号召我公再写一本笔法墨法的专书，以便日后借鉴天津和广东。

在这个中外文化交流的日子里，任何学术或专业人士都可以观察和抨击错误，寻求新生；以及观察和攻击错误，但只比较参考仍然是。引进外国学习技巧，推广古代文物刻不容缓。两者相融，急也。