李白《丹阳湖》的意义

摘要:李白为什么创作了大量的乐府诗？本文拟从李白的“雅”观和诗歌复古主张、诗人音乐天赋创造乐府的有利条件、借女乐自娱自乐而成名三个方面来探究李白创作的原因。

关键词:乐府，雅俗，女性音乐，娱乐政治，娱乐情感

中国图书馆分类号:诗歌，I207.22文献识别码:一篇文号:

李白一生创作了大量的乐府诗。据清代王琦《李太白全集》统计，李白25卷987首诗中，乐府诗占五卷149首，占全部作品的15.1%。格律诗早在初唐时期就已经成熟，到了盛唐时期，因为台词、女乐唱腔等因素，更是蔚为壮观。而当时的李白为什么喜欢写乐府诗，而且做得这么多？这是一个耐人寻味的问题。本文试图从李白复古的诗歌创作观、李白音乐天赋为乐府诗创作提供的有利条件、李白的娱乐和成名心态三个方面来探究诗人乐府诗创作的成因。

“雅”的概念与诗歌复古命题的要素

李白的乐府诗创作与其复古思想密不可分。他诗中经常出现的“雅”字，值得关注:雅若久不做，我怎能失败？《五十九古风》之一讲的是雅，道通至精。《十七翁、二十四翁寻桃花源序》，仙风指树，雅歌《思齐》和《感别吾兄许王延年自吾弟雁翎》，淫荡伤人，多为世人讥笑。“感兴八首”之二李白在《古风五十九首》之一中表达了他对辞赋的看法:“义声无，愁引诗人。马在兴风作浪，没完没了。兴废虽变，宪章亦降。”对比上一代的相关文学理论，我们看到的都差不多。班古汉蜀？《艺文志》中对梅成、司马相如“争奢美”的评论，并无讽喻之意。他的离别篇理论，批判了汉赋的写伤感情说:“夫幻过大，则远非类；逃避词太强，与事物相悖；辩多了，就失了义；美若太美，则与爱相悖。这四个人都过去了，所以一般都是政教害人。“刘勰在《文心雕龙》？在《蔡庆篇》中，作者指出“为情而写”和“为情而写”是诗人区别于作词者的标志:“为情人的邀约而写真，为写手所烦。那么作者，无差别而真实，远弃风雅，近于老师的辞赋。李倡导的“正声”“特许状”也是反对辞赋奢靡的，他应该回到传统的“政教合一”的老路上去。如这首诗的注释中引用的对《技巧之诗》的评论:“李白气度不凡，与陈集齐名，功德圆满。论诗云:自梁晨起，颜博极瘦，沈秀文尚讲究气质。会复古，不是我而是谁！这首诗不言自明吗？“李白想从政，把诗和赋当成了和傩祐游戏一样的小玩意:《论儿戏不足》《诗和赋抵不上北窗一杯水》。封建统治者养文人，都是为了装点皇族。梅成之子高美曰:“惜予，知之，悔之”(《汉书？《梅城传》)；蔡邕批评“书画辞赋，只有小人，匡国理政，无其能...连旁边的人都有一句话，有一种傲慢”(《共？《蔡邕传》)。聪明的东方朔深知这个角色，于是“隐约知朝”，在朝廷上游戏幽默，以博取主公欢心，重用之。司马迁对文人角色的评价一针见血:“文史星历几乎介于卜筮与祝福之间，加强了对领主的戏弄，鼓吹牲畜的优越，而俗也轻”(《致任安书》)。所以当李白得知自己只是一个科举状元的时候，便在长安骄横而醉。作为一个“儿戏”，也是他不喜欢磨诗节奏，不喜欢做有节奏的歌和诗的一个原因。其实他心里对创作诗歌是很不屑的。换句话说，他把人生自我实现的价值设定为“博采其智，乐于助人”(《戴寿山答孟少府传》)的功勋，却很少有杜甫、白居易这样的人有立言的心态。他既然以参政为先，不作主张，自然主张诗歌创作要走李白心目中的“正声”与“约章”之路，“正声”与“约章”指的是诗教的两大传统，即“美”与“刺”，尤其是前者。他虽然批评“养马激郁”，但一方面，他从小就佩服司马相如对汉赋的吹嘘手法和宽宏大量:“闲暇之余，大人命我背子虚赋，我自赏之”(《敬亭亭送侄儿秋游庐山序》)。左思阆中崔宗植《赠李十二首》把他初见李白的形象描述为:“背一袋无世俗之物，访古千里。胸前有一柄匕首剑，怀中有一本书。”《茂陵书》是司马相如的作品。司马相如的作品是他旅行时携带的唯一物品之一，这表明了诗人的爱。崔宗植对李白作品风格的印象也是“子虚”风格:“目照人，辞章出彩，意深远”(大列夫)。汉武帝时代“天下富庶，财源绰绰有余，兵马未动”(《汉书？从李白故里司马相如的诗歌中，我们可以深切地感受到神圣庄严的“伟人精神”和民族自豪感。《子虚赋》中描写的繁华社会景象，是李白最喜欢的“雅”与繁华的形象。汉大赋张扬的风格也直接影响了他的“大言”，包括赞美、促和，本质上都是建立在恢弘的建功立业精神之上的。诗歌的启蒙包括“美”和“刺”，即歌颂和讽刺现实。古代的“风”“雅”都是乐师，歌舞的流传直接关系到其美好功能的实现。以建功立业为己任的李白，在创作大量作品之前，就十分重视乐府的这一功能。歌舞的欢快特性，历来使封建统治者娱乐政治成为一种乐事，即载歌载舞。《说文》曰:“巫，女能事于无形，舞之于神者，亦如人舞两袖。“概括了神灵崇拜与音乐和舞蹈的关系。传说中的乐舞多用于祭祀神灵(如唐的“仙池”)和祖先(如虞舜时的“大少”)。这种风格有宗教的庄严一面。比如傅玄的《齐多舞曲》中描述的“身不动，手不只是举，应该是和谐的、周期性的”再比如《左传》？项二十九年查赞大少:“德大，德大！简直好到天堂！如果地下什么都没有！“雅的祭祖祀神、赞德之性，在《诗序》对“赋”的解释中充分表现出来:“赋者形容美贤，功成报神。“郑玄、孔、等。都认为“颂”是“容”的意思，就是用舞容来庆祝祖先的功绩。从周朝开始，雅乐就被用来歌颂。汉武帝时期，礼乐制度扩大了乐府，并在郊区设置了祭祀仪式，使乐师人数猛增至数百人(见《汉书？郊祭祀”)，也是靠社会安宁的条件，来完成始皇帝刘邦、惠、文、靖的遗愿。大型唱赞歌表演代表了国家和文化礼仪的发展，可以显示国家的威望和帝国的气氛。雅乐因其传统的颂词，在乐府诗中起着“美”的作用。李白深知这一点。李白对前代雅堂的音乐非常熟悉。李太白文集卷四252《君道曲》由李白自己题:“梁曲五章，今为一章。”王琦:“据《乐府诗集·古今乐录》载，梁有五首，即《楚辞·王》、《礼乐之歌》、《三事恶》、《四事善》、《五事宴酒》。.....为后人盖上‘我是君子’二字。”李白在朝廷时，也作过一些雅俗共赏的曲词，如《五题集》后按:乐府诗:“齐永明八年，谢朓奉王教镇西，在荆州路作鼓吹曲，称《曲》，称《曲》，称《曲》，称《入朝曲》，称《武》。《田军》中的上述三首歌歌颂的是帝王的功绩，《校猎》中的上述三首歌歌颂的是封建的美德。太白的作品《崇尚入朝之歌》就是以此为蓝本的。”李白在长安时期的讴歌，不仅仅是为了致敬，也可以看作是他心目中的“雅带镝”的讴歌。从李白的“弦歌”和“秦松”形象中也可以看出他对“雅”的赞美功能的理解和创作动机。乐府的钢琴曲很多，但李白擅长(详见本文第二部分)。他的《弦歌》、《琴歌》，其实就是无为、天下太平的代名词。比如《两首给范进祥》第二部，透露出多弦歌为经营天下的声音，很典型:“范载不买功名，弦歌对前者。自强不息对于邦莫来说，冰壶天天清。百里鸡犬静，千里织布机响。漂泊者少摇曳，恋人多相迎。游子见好政，所以听赞声。”类似的意象如“白额远去，琴声清高”；“接吴比德，弦歌皆诵”；“送谢宋宰不晚，来西天不晚”；“我的朋友扬子云，弦歌播清香”；“赵广弦歌，卓立顾臻”；“秦青辛闲，百里大有长进”；“青歌串起古曲，酒卖新风尚。”李白频繁使用“弦歌”这一意象并非偶然，而是出于他对高雅音乐的深刻理解。“诗歌？潇雅:“竖琴和竖琴击鼓捍卫天祖。《淮南子》:“舜为天子，弹五弦琴，吟《南风》诗，而治天下。“由此可见，琴作为雅乐的主要乐器，在赞美、扬中的作用是很大的。而周朝统治下的雅乐，是相对于汉代的“楚声”而言的“琴声”体系。章太炎先生的《石闻吴》“阴谓明云:“雅者，雅者，秦也。周静也是秦国的土地。"秦升除了打击乐伴奏外，主要以“丝绢”演奏. "《白洞六帖》:“琴、琴、筝、建筑皆一”。郭懋谦乐府诗《相和歌》栏目《平调曲》、《清调曲》、《色调曲》、《楚调曲》所用的八种乐器中，有筝，说明都属于秦音。从周代开始，文人雅士常以弦歌、钢琴曲为雅乐，这与郑的雅乐不同。无独有偶，李白也说:“流水不是曲，勇往直前必遇知音”(《送去选》)。他的《感兴八首》第二部，批评宋玉的《高唐赋》、《神女赋》、曹植的《洛神赋》“淫荡而损雅，多为世人讥笑”。可见，在李白心目中，雅与男女之爱是对立的，这也是文人心目中雅的传统文化含义。李白《十二寒夜答王》诗中有两句很值得玩味:“杨哲黄花顺俗，金君听琴废角。巴人，谁愿意和阳春合作？楚有一个奇怪的起源。《庄子》:“声大难闻，而‘折阳’与‘黄花’在笑。"陆德明注:"古曲皆是也。“与《阳春》相比，显然是指不文明的流行歌曲和流行歌曲。“清角”一词出自韩非子:晋平公曰:“声比清更悲乎？”师旷说，“最好还是把角弄清楚。”龚平说，“你能弄到一只清晰的号角并闻一下吗？”师旷说，“没门。.....今主德薄，听之不足。如果你听了，你会害怕失败。”《蹉跎角》暗示，即使有适合政治和宗教的好音乐，也没有明智的君主能理解它。其实是对上层统治者不辨贤愚的怨恨。在这里，李白对音乐娱乐和娱乐的区分是很明显的。当然，为了实现自己的抱负，李白也写了一些具有讽喻和警示意义的乐府诗。如吴起屈、城南之战、走猎、、去留田、去野田黄雀、唱大雁、去、飞虎、空城鸟、泣死鱼过江、守丁都督之歌，这些诗无论是顺古意还是指今，其讽喻性都很明显，是李白刻意复古的作品。

李白创作乐府是因为他在音乐和舞蹈方面的天赋。

李白创作了许多乐府诗，这与他的多才多艺和娴熟的唱腔体系有直接关系。从李白的作品中，我们可以知道他熟悉多种乐府曲谱，能熟练地写作，还经常自己写诗和即兴创作。他会弹钢琴，漫游时总是带着钢琴。赌《泰山六首》、《全唐诗》20题:“一是天宝元年四月自旧御道泰山”。第六云:“独握青琵琶，夜行青山间”。《游剑春》云:“刷白石弹琵琶”。《夜眠黄山闻阴十四吴音》云:“昨夜谁为吴辉唱，风生千谷，振空林。.....我待在黄山碧溪月，一听就不弹琴了。”他的书《淮南病致蜀》中说“古琴藏空盒，长剑挂空壁。楚怀琴，越唱越好。”在宴会上，他经常弹钢琴。如《答杜秀才五松山赠》诗曰:“相逢一笑泯恩仇，衣袖拂白云弹琴，奏出‘三峡柳泉’之音。乐府诗:云:‘三峡流泉’也是金所作。”“这是一首古老的歌。左思阆中崔宗植《赠李十二首》诗中对李白形象的描写，更是证明李白善于弹琴:“目照人，慈福令《子虚》。细想酒弦琴，霜凝净。”这架钢琴是他的朋友崔宗志送给他的。李百佑《忆崔郎中南阳行，留我孔子秦在后，抚之而感老》云:“在南阳城，只吃独山蕨。忆崔宗志，白水变明月。过了菊花池，可以不休息地喝。.....孔子琴留给我，琴没了。”根据这首诗，战英的《李白诗赋年》把李白访南洋的时间绑在开元二十八年，当时诗人四十岁。这一年，李白有《南阳白石行》中说“长歌将日落，月归天禄”，与崔宗植“白水造月”的诗句不谋而合。同年的《南阳清泠泉游》一书也说:“席晖依水而流，碧波荡漾，流连忘返。空歌望云望月，歌长而松。”可见李白在这次南洋之行中接受了崔石赠送的古琴，并作为爱情之物随身携带。李白的好歌是从他年轻的时候开始的。晚年，李云在宣州写了一篇送别词，以“年轻人在欢歌笑语中度过他们的日子”这句话为证。“宋”的意象在他的作品中比比皆是，如《五松山有酒》、《白云歌》；“三杯歌”古今长歌怀古游”《豪格在等明月，歌已忘》我们随着松风的曲调歌唱；，当星星落下时，我们唱完了歌”长歌日落，月归天禄”。自携琴，常即席弹唱，诗中有所记载，如“弹琴听霜猿，熄烛为星饭。".....不仅过石门，还唱石潭歌(《答长安崔少府叔封游南翠微寺见金沙泉皇帝》)。走遍中国的李白，学了屈原的唱法，经常边走边唱，如《咸阳唱》；醉入家，吟于旷野”。他的诗里有很多“歌者”和“行者”。他的很多歌和诗可能就是这样边弹钢琴边唱的，就是用发散的自由联想即兴填词，然后自己唱。他的诗《游全简》告诉我:“我不知道这首歌的古今，但我把发情的声音写在手指上。“这说明他经常弹琴，即兴抒情，并不限于乐府古乐。比如《送杨颜东去》就是表达“金华寺践踏长江”这个词。阔别多年的次子卢蒙东的情怀，现场即兴作词。同一首诗里，有一句“坐下来放松一下，为我唱一首这篇文章。”。《全唐诗》卷十七“我”字后有注:“我是君子”，可证。在乐府音乐中，李白熟悉很多官方娱乐歌曲。他在长安做翰林学士时，写了很多词供朝廷娱乐。有《清平乐序》等三首。李白《李翰林别集序》中所载的“久居长安”写于《乐史》，玄宗又请他写《清平调词》三章，更是传奇。但诗人更喜欢乐府民歌。他对许多民歌耳熟能详，他的《千古节使鄂州刺魏公德政碑史》中说“百官乐入楚，文韶在齐，采诸民歌”，可见他对民歌的重视和吸收。我在漫游中接触到的民歌引起了诗人的极大兴趣，许多歌曲和诗歌都采用了自己的含义。他的诗里经常提到他欣赏甚至唱过民谣。”夜眠黄山闻吟与十四吴歌”“昨夜谁为吴辉唱，风生万壑振空林。”《金陵三首》说“贵客醉归径向，吴歌自得其乐”，可见他会唱吴歌。”《楚怀病在书，蜀中寄》中说“楚怀琴，越唱越胜”，一个吹南风，说越调的诗人形象跃然纸上。”《送杜甫下沙丘》《鲁酒不醉，白唱一曲》也提到可以合唱一曲。”《冯雪任城六祖满秩回京》中提到“葛炎落于胡岩，瞿颖归阳春”。看到和听到各种南北方的民谣，可以让他熟悉根据民谣曲谱作词、创作歌曲。李白乐府诗中涉及的民歌数量惊人。比如讴歌。《送尹姝三首诗》之一:“别了，醉了，敲钟，远了”。王琦注:“所谓红客，应该算是撞船唱歌的节日，还是敲边唱的意思。“《丹阳湖》以欣赏的笔调描写了姑娘在湖上的颂词:“姑娘在划独木舟，歌声随水流淌”。同样，还有一个例子:“虎蹲避尘，渔歌顺海滨游”；沧浪我有一首歌，送进去一首歌。“李白喜欢《采菱之歌》，诗中有“春滞于阮香，怀中有山”说:“为非客，而美《采菱之歌》”。他在池州秋浦县写了《秋浦歌》，17首(第十三首):“郎听采菱女，一夜歌归”。《月夜江杏寄崔元外派》诗中提到，听凌哥引起思乡之情，有被搁浅之感:“再听凌哥，令人心酸。岸迷后埔，沙明俯视前洲。”《秋陵王洞庭》“郢人唱雪，唱莲。听此更是心碎，泪如崖上泉。”同样内容的另一个例子是《白澍》。《白澍》在《与侍郎叶朗、中书贾舍人游洞庭五首》第四部中提到:“洞庭湖秋色月色全，潇湘江北早飞。醉客满舟歌《白澍》，不知霜露入秋衣。”王琦注:《白竹》也是清代商人的曲子。竹产于吴地，故说吴人之歌，诗为田之作，而后用之趣也。一朵云也叫“子夜歌”，在吴歌叫“白澍”，在戈雅叫“子夜”。“这首歌李白大概会唱，第九卷《致丹阳周恒山处士围场》诗中说“白澍词废，丹阳湖唱”。再比如长笛民谣。”清溪夜半闻笛》:“羌笛《梅花引》，无锡龙水。寒山秋与蒲月，断肠玉断音”；听着黄鹤楼上吹笛子和施琅钟琴:“一个是把客人迁到长沙，却看不到我在西长安的家。玉帝戏黄鹤楼，五月江城梅花落。涉及最多的笛子音乐恐怕就是闺阁的《断柳》(胡振亨的《唐音归钱》)。柳树象征着春天，民歌中的“折柳”就颇能象征无与伦比的美丽。“幽闺怨思，色满十年”；“寒沼落芙蓉，秋风散柳”。所以“久别青春”是人生的遗憾。李白及时建功，及时享乐的生命意识很强。他常常用夸张的笔墨感叹人生苦短:“你看，高屋明镜中的几缕秀发，早上还是丝一般的黑，到了晚上就变成了雪”。所以他对这首歌津津乐道，他的乐府里就有《折柳》。他的《赵石总督送来的抒情歌》把这一点表达得淋漓尽致:“青杨能折能攀。作春色，延寄相思。”另一个同类的例子是“想知道一件事，容易吃亏，容易苦。”已故的春风·韦罗斯衬托出的美，足以使人感到忧郁。后来的诗人，往往善于用类似的手法，以景物衬托感情，如李商隐的“时间远在我遇见她之前，时间更长在我们分别之后，东风起，百花齐放”，或译自李白的那句话。他还涉猎了属于羽调的新南方声部《山鹧鸪》。《秋浦清溪雪夜饮酒，客有鹧鸪吟》诗说:“客有贵阳，能唱《山鹧鸪》。再比如他被王伦的《踩歌》感动为他送行。王琦引用胡三省的《资治通鉴》作为注解:“踏歌者手拉手唱，踏地者为节。“除了弹钢琴和作曲，李白还会吹笙。他的《感兴八首》第五自我说:“十五游仙，未曾间断。吹笙唱风，盘色窥沧海明月”；登峨眉山》:“云唱琼箫，石作宝色。人生有微，笑不完。“可见李白少年隐居时对这种乐器的喜爱。他擅长跳舞，经常跳舞自娱自乐。被召入京时“唱到酩酊大醉欲自慰，舞到夕阳争光。”《九天登山》云:“宋祁送清商，舞不齐。《跨王别事》云:“夜至五更，送银杯。酒欲舞，四曲相催。“《再会十一兄弟》佩佩十三游塞元》云:“你为我舞，我为你唱”。《独饮明月》这首诗告诉我们，他与明月的歌舞是“我唱的。月亮鼓励我，我跳舞。我的影子在后面翻滚。多奔放啊！诗人对“舞”的爱好是不老的，这一点可以从宝应去世元年62岁时写的《九天》这首诗中得到证明。李白诗词歌赋的复古倾向使他专注于创作乐府诗，而他的多才多艺又极大地方便了他的创作，所以他乐此不疲。

第三，自娱自乐和通过女性音乐成名的因素

如果要谈李白创作乐府诗的动机，就不能排除他自娱自乐，借女乐成名的因素。诗、乐、舞合一，发自内心，为的是减轻劳动强度(身体的痛苦)，使人放松；减少心理压力(精神痛苦)，让人发泄。礼记？乐记言简意赅:“诗言志；宋，吟诵其声；跳舞，动动你的脸。三者根植于心。”淮南子？荀:『今天，那些抱大树的人把以前的话叫做‘恶言’，后人也应该作出回应。这也是一首劝导之歌。”这里的“举重若轻，劝导”二字，点明了歌舞是从它的胚胎劳动歌开始的，只是为了放松人们的心灵。这种歌舞的娱乐性后来发展到极致，就有了与桀、周的恣意淫荡。秦统一中国之前，与日渐衰落的雅乐相比，通俗音乐相当发达。君主无法抗拒高雅音乐的沉闷，也忍不住喜欢流行音乐来娱乐。礼记？《乐记》记载，魏文侯向子贡坦白自己情不自禁地喜欢上了流行音乐:“我一边听，一边听古乐，可是我害怕躺下；听郑的声音，你永远不会厌倦”，也就是讲故事。历史上用低俗音乐娱乐感情的皇帝不计其数。到李白世界观形成时，唐朝廷以玄宗为首，歌舞娱乐之风更盛。这真实地记录在诗人的回应和娱乐诗中。如《乡绅留温泉宫》:“羽林十二将列星宿。霜降枝挂秋月，霓虹云卷夜。严及千户哀，乐闻九天。“就像1398，“曲易动，鼓摇”；铙钹之歌是骑吹的，它吸引了官员和部长”，这表明了他对诗人的深刻印象。李白本有大喜大悲的思想，有“人生全在享乐，不必与桂冠结合”的心态。制作乐府诗自娱自乐是应对这种大环境的必然。唐代艺妓兴盛的制度，诗人的自娱自乐，功名都离不开这个制度，李白也不例外。他离开蜀国不久，就写下了《示妓金陵为陆诗六四首》，记述了他早年对“楚声”的欣赏:“妓金陵唱楚声，子丹砂学”。《忆往昔，游郡从军》回忆开元在太原居住二十四年时的生活情景说:“兴来与妓同行，若如雪，必如花。红妆应醉日斜，百尺清池写翠娥”，充分描述了诗人对女子乐舞之美的享受和欣赏。"同样的，开元二十五年，单身父亲秋猎孟后去东楼嫖妓，天宝二年，有送侄儿梁二妓至惠济之礼，天宝五年，天宝六年，带妓至栖霞山孟桃园，天宝十一年，等等。天宝十二年写的刘少府“有两个小妾，骑着一匹骏马在两边”，可见他可能是从欣赏艺妓中得来的妃子。很多地方提到的带妓看妓的生活场景，是当时唐朝宽松文明的文化潮流中邋遢的的士风，以及当时女乐制度下士大夫为家庭救妓的风气造成的。李白这样做，当然和他的吃喝玩乐、享受人生的哲学有关，就像其他的沉浮一样，也是对东晋谢安风月游东山的模仿。这些色艺俱佳、能歌善舞的女子的歌舞，让李白在娱乐的同时熟悉了大量的乐府曲调，激发了他创作乐府歌词的热情。为了便于女子音乐表演的演唱，他的创作简单地使用了一种女性的音调，而这并不能忽视女子音乐的主体，而是代表女歌手来表达感情。在男权文化的封建社会，女性的社会地位很低，她们的命运往往取决于男性或封建家长的一时好恶。”礼仪？丧”、“大笠？生命的核心纪念物有所谓的“七种结果”理论。礼记？内篇还说:“儿子很配老婆，父母不乐。”这些在乐府诗中都有所体现，如《山上采鹳》、《陌上桑》、《于》和《赠妻古诗》等。所以，徐陵的《新鱼台颂》专门选取女性题材，并非偶然。李白的乐府多写女性题材，就是基于这个传统。李白的乐府诗塑造了一系列追求爱情、敢爱敢恨或被礼教摧残的女性形象。这些抒情的感受无非是两个方面，比如写240首《会》、242首《白头吟》、327首《陌上桑》，对爱情的痴情和执着；双燕离婚，荆州歌，白头歌，妾之不幸，怨歌与玉班怨；久别、寂寞、堤曲、春思、长相思、江夏之旅等。，由此可见相思之苦。一方面，李白尊重和同情男权社会中的不幸女性，欣赏女性之美。另一方面，它非常重视女性音乐在传播诗名方面的作用。李白想被别人出名的欲望很强。他不屑于一步步通过科举考试，而是希望通过名人推荐一举当上宰相，实现自己“愿辅佐他，使寰区大，海郡清”(《戴寿山答孟少府调书》)的梦想。自信“我天生有用”的李白，也拿着卷轴去拜访官员和达官贵人，以获得引荐。何对“谪仙”的评价，以及对公主和吴筠道士的推崇，都是诗人积极沟通的结果。正因如此，才思敏捷的李白常常在作品中刻意夸大和想象自己能做什么，试图打动人心，赢得名声。诗人描写的蜀道、天目、黄河、大江等壮观景象，都与这一动机有关。这些地方吸收了汉赋浮华的风格，比如他从小推崇的子胥赋，也因此扬名立万。他的诗《我有诗；我能读，他听到别人，但不是我的”显示了这种愿望。他在《送龚琳去江夏看衡越》的序中说“落在韩彩身上，讽刺人口”，是对对方的敬佩，也表达了想通过“人口”扬名立万的意图。他既然想借高官之口扬名立万，在“一醉方休，三杯歌”的生活环境下，自然不排斥女乐在扬名立万中的作用。他那一代人的抒情作品真挚感人，表现了诗人对女性心理的熟悉和体贴。所以这些诗广为传唱，在朝野女歌手和宫廷、官方、民间的女性音乐市场中，都很受欢迎。事实上，女性音乐对李白诗名的传播起到了很大的作用。范《唐佐遗翰林学士李墓碑》:“公遗早于人间，口中传唱。”可见李白的诗在当时确实是口耳相传，非常有名。沛公翰林学士墓碑:“太和初，文宗命翰林学士赞为三绝，公之诗，与将军舞剑，张旭长史草书为三绝。”可见李白得到玄宗赏识后，后来在皇室影响深远。任华《杂言李白》:“前几年见我在翰林，胸前有矛有戟。新诗在宫人口中流传，好句不离主心。”《采石吊李太白》:“字佩六宫，教坊回望新声”。从这些评论中，我们可以看出李白在宫廷时为宫廷娱乐所写的歌词是如何符合宫廷女子音乐的品味和皇帝娱乐的需要的。因为李白作了许多以女性为题材的乐府诗，如；陆游《旧学寺笔记》“百世乐府外鲜有女子”。结果被王安石嘲讽为“十诗九言女色酒”。朱的《辨异》说，有些诗人写女性的诗“辞浅而意长”，“绝不会白写”。难道是肖辉当时的不羁青年白做了？”。不知道“词浅情深”某种程度上是在揭示女性的心理特征，符合女歌手的口味。只有当李白设身处地为他们作词时，他的歌和诗才能广为传唱。中晚唐时期，白居易、文等著名诗人代代使用阴柔的笔调和抒情方式，实际上是从李白开始的。这是为了满足大众娱乐市场的需求，也有诗人自娱自乐、好奇、施展才华、传播名气的各种需求。更有甚者，李白很多描写女性的诗，继承了屈原以男女为君臣喻的传统意义，以女性为自己的处境。如“单如花，以云为心”。甚至在《女子谄媚邀宠》的诗题中写上某官员的名字，把用男女作比喻的创作动机陈君公之于众。比如《赠裴司马》就简单说:“给你露齿不算反对。”所以《老学庙笔记》反驳王安石对李白《十句九句谈女》的批评:“只不过是诗人思虑奇妙，白空是游戏万物之表，对诗无意义。女人和酒怎么能打败他的野心呢？”