《赤壁赋》的创作手法
全文无论是抒情还是议论，始终没有离开江上的风景和赤壁的故事。这就形成了一个充满了情、景、理、诗、哲的艺术境界。
(2)“以文为赋”的体裁形式。
本文既保留了传统诗歌的特点和神韵，又吸收了散文的风格和技法，打破了句式和音律二元性的束缚，更多的是散文的成分，使文章既有诗歌的深刻魅力，又有散文的穿透力。散文的风格使整篇文章感到压抑和失意，如《千泉喷涌》不同于傅对两重性的强调，它相对更为自由。如段首“秋意无穷，七月盼，紫苏与客泛舟赤壁下”，满篇散句，参差疏中有整理之意。从下面到文章结尾，大部分都是押韵的，但是押韵变化很快，而且押韵变化的往往是一段文字，这就使得这篇文章特别适合阅读，而且押韵非常漂亮，体现了押韵的优势。
(3)形象优美、善于类比的语言特点。
比如描写笛声的苦涩与哀怨:“其声嘶鸣，似怨，似哭，余音不绝。舞幽谷，泣孤舟寡妇。”接连使用的六个比喻，渲染了笛声的悲凉，将抽象而难以捉摸的声音诉诸读者的视觉和听觉，使之具象而可感，效果极佳。
勒拉伯·达蒂
第一，前赋的主客体之间，情感主旨更为和谐。这首诗的开头是这样的:“紫苏和客人们一起划船，在赤壁下游泳...所以他非常高兴地喝酒唱歌...宾客吹笛，倚歌求和。”主客同舟共济，同饮同曲，同奏同调，非常朋友，相知。结尾有一段描写“客喜而笑，洗灯更宜...相与枕在船上，不知东方是白”。在这里，经过一些思想的交流，朋友之间更深层次的情感和谐得以呈现。之后虽然也把傅定为主客，但主客也是以宴饮游乐开始的:“两位客人过了黄泥，带着酒和鱼游到了赤壁之下.....”然而，这两位客人不能像前几位客人那样总是与紫苏分享同样的兴趣。紫苏游到赤壁破岸时“两客不能随”，足见主客体的区别和作者的孤独。至于最后一部分“过一会儿我就睡了”的意思，与之前赋的结尾形成了鲜明的对比。
其次，后赋主客体之间的思想交流更加深入，主客体之间的情感和谐不仅没有成为思想交流的障碍，反而成为了他们交流的基础。主持人和嘉宾都坦率地表达了他们对个人存在的不同感受和思考。经过了解和沟通，主持人翻身上了一个新台阶，用禅宗哲理启迪嘉宾的思想。当然，如果我们还记得苏轼同时期的词《念奴娇》，我们就会明白，客家人梦幻般的生活和个人的渺小，其实是紫苏心中挥之不去的阴影。因此，主客问答的内容分别代表了苏轼思想中对立和相互抑制的两个方面。主的回答不仅为嘉宾打破了无聊，也打开了关节。后赋中，主客体之间的情感交流停留在表层，思想不碰撞，互不慰藉。一个明显的标志是，主客在文章的其他部分没有形成一问一答的交流，尤其是在紫苏借景抒情的重要段落，除了开头在找吃找喝消磨良宵时的一点问答，以至于作者不得不借用一个突兀的孤鹤意象来抒情。虽然文末采用主客问答式，但这位嘉宾并不是另一位嘉宾。他是一个与“二客”无关的梦中道士，也就是上一篇赋中与走得很近的一个道士的灵魂。而且他和师傅之间的问答也是引而不发。他只是用一句“游乐赤壁”撩拨了紫苏的心弦，使其发出余音。这不仅是散文结构上的变异，甚至在意象上也是不纯的，体现了后散文主客体关系的松散。这是两首赋主客体关系的主要区别。
这种主客体关系的紧密与松散，加上情感的起伏，决定了两首诗的不同结构，或在纷乱中见奇，或在平静中显静。但结构上的不同，说明作者有两种不同的创作心态，放松和紧张。前赋结构在张弛有度、首尾和谐上的完善，是苏轼才华不受精神压制的自由轻松心态的体现。只有在这种心境下，创作才会有不可复制的高潮，技巧才会融于无痕的境界，这样思想感情的表达，就像在无边无际的天空中滑行的小船，根本不会感觉到束缚，根本看不到安排和勉强。《千赋》的情感和思想表达之所以能让人如行云流水般舒爽自然，因而被视为文赋融合不可复制的杰作，就在于它是有思想的苏轼以轻松自由的创作心态完成的心灵漫游。“白露过江，水光遇天”“一苇如芦，天不知所措”都是自由飞翔的场景。主客之悲，主之赦，是自由的底蕴，或歌或忧，或悲或笑，是一种自由而不择手段的人生态度。都是从他轻松的内心，自由自在地来到苏轼的作品里。
然而，自由的心态并不容易获得，它受到来自外部和国内条件的各种制约。缺少同境界的朋友，缺少滋润感情的美景，缺少畅通无阻的内心——或者说是因为前沿，因为思考是必须的，而内心的情感节奏恰恰处于低谷，无法让创作在轻松自由的心境中完成。与自由和放松相对应的是紧张，完全的紧张根本无法让人创作出完整的作品，而部分的紧张则无所谓。后赋是在局部紧张的创作心态下完成的。所以它的整体情感是含蓄内敛的，结尾不开，也不像前作赋那样表现出情感节奏的起伏。对于文赋的风格来说，它不可避免地属于一个奇数。这种紧张的心态不仅表现在故事的内幕，也表现在它的外部世界。“千尺断岸”隐含着一种自然的挤压感，“山高月小，水出”产生的单薄感和紧张感，一只孤鹤渡江掠舟产生的突兀感，主客体间不借道士答问产生的断裂感，道家梦影与孤鹤对接产生的意趣感，以及一种“开个账户，醒后再看”。当然，紧张的心态虽然造成了他的情感表达不能自由起伏，并透露出有意安排的痕迹，但却在审美体验上造成了别样的局面，使散文具有了抒情诗歌的意味深长的效果。
经典阅读
北宋著名文学家苏轼，因在新旧党争中坚持自己的政治操守，一生坎坷。他的思想境界也随着环境的变化和阅历的广度而加深。在元丰五年政治无望的秋冬，他写出了《前赤壁赋》和《后赤壁赋》，既体现了他思想境界的转变，也反映了他创作风格的新变，成为代表中国古代散文创作新境界和文散融合新高度的重要作品。
可变结构
第一，不断变化的结构和不同的创作心态
作为宋代的一种新文体，文赋实际上是多种文体的“嫁接”。总的来说，以散文语言为主，风格上借鉴了汉大赋主客问答的结构和用韵格式，以及六朝抒情的骈偶句式。与赋相比，更为分散；与散文相比，它改变了通常的议论、推理、叙事的特点，借用诗歌的“意境”来传达感情。其中，整体与散体语言的结合、主客体结构、情感意境是散文最重要的三大文体特征。这三大文体特征被前辈欧阳修定型于《秋声颂》，苏轼《赤壁赋》前后的诗歌亦步亦趋，后有所变，做到了“随心所欲”与“不逾矩”的完美结合。这一点在前赋中尤为明显。所以，一直在谈论苏轼散文的人，总是更多地关注前赋而忽视后赋，或者说前赋掩盖后赋，而从来不把它们看作是思想上相互呼应、境界上相互反差、结构上有差异的“连体婴”，因而很难鉴别出两种赋结构的异同来理解苏轼的创作心态。事实上，前赋的跌宕起伏，主客体间的无拘无束的问答，后赋的含蓄情感，主客体间的浅显问答，都暗示了作者在创作两首赋时不同的思想状态和创作心态。在说明这一点之前，有必要比较一下两首赋的主客体关系，因为正是它们的关系产生了两首赋的不同结构，松紧不同、趣味不同的创作心态就是因为结构的不同而表现出来的。
二、水和月亮——放松和自由的精神隐喻
在《千赤壁赋》中，面对赤壁美景、主客唱舟等各种可以进入诗意境界的意象，苏轼描写了水和月两个美丽的意象。水是七月长江的水，八月中秋的水。当时的水是“徐来微风，水波停滞”“白露过江，水逢天”；那时，月亮“升至东山之上，徘徊于斗牛之间”。水无边，婀娜多姿，月色丰润宜人，与水相辉映。水若无涯，月若无涯。不知何处是水，何处是月，只觉得自己在一个“空明”里。成千上万的毛孔被拉伸；所有世俗的顾虑一起扔掉。所以导致了“浩瀚如冯旭的风，却不知止于何处；那种极度自由的感觉，就像是独立，羽化，成仙。这是自庄子以来散文中久违的精神自由的再现。冯的“空”是指他游在“空明”之中，这种“空明”融合了水和月的色彩，比谢庄的《乐府》和张的《春江花月夜》更能获得水和月相交的精华。因为谢庄借月亮写相思，月亮在天上；张对生命的感悟是由隐藏的月亮唤起的，月亮在他的心外。而苏轼却用心感受了水月的美——只有这样，他才能找到“空明”二字来形容水月的和谐，以及它给人的无与伦比的铁糊和自由。而“浩瀚”“飘飘”的感觉，自然是在水月之美的引导下产生的。“冯旭御风”、“羽化升仙”都是道教经典中记载的，以示他们极其自由，不在乎世俗。它们的意思是，不见水月，只觉空明，既是作者摆脱俗情的诱因，也是其精神达到空明后的外在隐喻。由此，可以看出空虚。空明境界是一切烦恼歇息的无机境界，水月则是能过滤人的烦恼，使人自由思考的意味深长的意象。平日里，兴趣落在孔子的看法上，他后悔时间和存在。个性潇洒的李因明月而平复思乡之情，最能体现水月的这一精神指向。禅宗认为是思想的隐喻。“一月可映千河，一月可摄千河。”严羽以一月与千河之月的关系为基础，提出了自性(佛性)与他性(全性)、有与无、变与不变的辩证关系，更注重世界差异中的无差别意识。所以水月意象也是佛教徒参禅的切入点。禅宗思想在宋代深入人心，禅宗思想得到理学的辅助，禅宗隐喻得到诗学的辅助。大多数学者将禅宗思想视为思想的兼容并包，苏轼也不例外。在这个空寂的夜晚，紫苏看到了水月，产生了暗恋。在这个宁静的夜晚，他超越了得失他人的思想局限，由道入禅，道禅合一，仰望宇宙，俯视自己，反思自己和宇宙的本质，进入了哲学本体论思维的境界。和石子一样，他也用水月来比喻。在似乎永远不会消失的水月——“逝者如斯，却未曾去过”“满腹虚者如是，逝者不长进不衰”——他觉得永恒也潜伏在他的体内:“若从不变看，物我无穷。”这样，即使知道一切都在一小段时间内发生了变化，“天地不能一瞬间”，我也是快乐的，因为我拥有与天地宇宙一致的“变而不变”的本性，我满足于自己融入自然，获得自然。通过自由境界的思考而获得的禅意，就像佛光一样，让他在一瞬间释放了积攒已久的压抑和沮丧，精神和肉体在这种空寂的禅意境界中一起放松。沐浴着无尽的清风明月，主客一同摆脱，变得自由，安详地睡在水月仙境，仿佛连梦都没有打扰。
三、山与鹤——孤独与抑郁的情感对应
在后池富弼，水还在，月亮还在。月色很清，可谓“月白风清”，因为这个冬夜的月轮，其实能体现出:“人影在地上，月亮看得见。”“管它呢，唱着答着”之后，还是让人觉得自由不起来，感叹“这么好的夜晚算什么？”水势尚可放舟:“不如登舟让其到中流，且让其停。”然而，月光已经在作者的脑海之外——“山高月小。”“千尺断岸”的险峻山峰矗立在紫苏面前，成为他感情的中心，而月亮高悬空中，成为被异化的自然物。水呢？水也失去了七月的无垠，一改《河声》中“逝者已矣”的境界。确实是“走”，让水下巨石全部露出来——“到水底”。这样的水已经不能激起作者的沉思。而坚硬、陡峭、永远无法与人融为一体的石头突然出现在河岸、岸边，与巍峨的群山一起压迫着作者的视野，它们的包围引起了他的精神紧张。难怪苏轼，在这荒凉寒冷的地方，要发出“日月几何曾知，山川不可再认”的感慨，体会到自己所忽略的变化的巨大力量。
水月诱发了苏轼的情绪，让他因月色美丽而产生了先游赤壁的兴趣，也让他因流逝的流水无情而产生了对大自然变化的惆怅。但如果人情融洽，那种忧郁应该是可以褪去的，情绪会再次达到高潮。可惜那时候的客人已经不是以前的样子了。虽然他们和紫苏有着共同的浅薄的兴趣，但他们对自然的热情却不如紫苏。他们和他之间，既没有攀登悬崖的兴趣，也没有真正的思想碰撞。就这样，大自然的改变引起的悲伤越来越重，产生了无法倾倒的孤独和抑郁。而渐暗的月亮也不再是他当下感受对应的中心意象。万仞的高山(和岸边的巨石)和突然飞翔的孤独的鹤成为新感觉的对应图像。他的“起衣、走石、穿绒、住虎豹、攀龙”的动作，意为爬山，直至“攀上喜鹊危巢、倚上冯异幽宫”，站在顶上回望，既反映了他暂时离开人世的潜意识，也表现了他跳出抑郁的心态。而他那句“草木震动，山川回应，风云涌动”的肆意吹口哨，就是我在征服事物的象征，就是在召唤主要能量来化解我的压抑。但高岸冷，无伴孤独，嚎叫不足以解除物不相容，人不相识的焦虑和悲哀。下山时，他的心情与上次赤壁之行形成鲜明对比。
高高的怪石不仅反对和压迫着他的自然力量，也象征着他压抑的感情。杜甫曾以终南山作为其愁的象征——“愁止于南，不能挖坑。”紫苏赤壁银行也有类似的隐喻效果。起重机在哪里？鹤就是这种压抑而孤独的情感培养出来的形象。在苏轼的心目中，栖息在于松柏、不思柴米的鹤，就像其他隐士心中的鹤一样，是高人一等的象征。苏轼曾经写过《飞鹤亭》，他在里面用飞鹤来吸引它们，和它们在一起，来表达自己内心对死亡的感受。鹤的形象尤其受到他的喜爱。这时，紫苏最寂寞的时候，突然一只孤鹤从东边扑腾过江，掠过船向西飞去。这只在暗夜里独自飞翔歌唱的鹤，孤独而自举，能告慰紫苏同样感受状态的心。所以，对客人一句话不说的紫苏，很重视。此外，它不仅是紫苏此时心情的象征，也是七月之夜的一个道士形象。苏轼以“往事夜从我身旁飞逝而过，已非孩童”的意识问来入眠的道士，说明作者把思念故人的情怀寄托在这只孤鹤身上。道家思想原本是紫苏思想中的一个重点。紫苏、孤鹤与道士之间的联系，暗示了苏轼在精神上转向了一个已踏足人间的隐士。“开了账户就看不到了。”结尾写的是我从梦中醒来，开门寻找。夜色茫茫，没有孤鹤，也没有道士。一笔两划，回味颇深。把沮丧和希望混合在诗意的境界里。山(石)形和鹤意象使苏轼因自然变化和人事不和而产生的精神不适对应着他在孤独中对自由的向往。
《前赤壁赋》和《后赤壁赋》创作时间仅相隔三个月，文笔基调仍是相通的，但作者创作境界是反差的，思想感情是两种不同的处境或者说是矛盾的。为什么会这样呢？关键在于“佛性”不如“万物”，先赋中永恒的“道”不足以回答现实中千变万化、处处不同的存在所包含的复杂“问题”。苏轼的“通”的概念是抽象的，不能使他对千变万化的现象无动于衷。想法永远代替不了真实的感受。抽象总是错过丰富的细节，而细节又往往和情感联系在一起。这是每一个生活经验丰富的大作家都无法回避的矛盾。苏轼对水逝的看法是忧郁的，知道永恒是空谈；为低俗而悲，为世间高人而思。原因很清楚，他感情的悲喜，氛围或明或暗，或空或陡，说明他思想中神秘的情感诱导剂也正坐在哲学与人生的夹缝中。
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《念奴娇·赤壁怀古》与《赤壁赋》。
念奴娇/赤壁怀旧
滔滔江水向东流去，那些昔日的英雄已经一去不复返了。老营西，人说是三国之战，赤壁之战。陡峭的岩壁，如惊雷般的海浪拍打着河岸，浪花像卷起千万条雪。如诗如画的山河，一时豪杰众多。
回想周瑜的春风时代，年轻貌美的乔刚刚嫁给他，他英气十足。手拿羽扇的一个白色人影迎面而来，谈笑间，敌人的战船烧成了灰烬。我今天神游在战场上，我感受着一颗感受的心，过早地生出了白发。人生如梦，一瓶归月。
《赤壁怀古》和《赤壁赋》都是北宋著名作家苏轼的代表作。两者都被选入了中学或师范学校的教材，也是学语文的学生应该掌握的文章。这两部(第一部)作品，都是苏轼居于黄州时所作，都是描写赤壁风光，缅怀与赤壁有关的历史人物。但是，如果我们仔细品味这两部(第一部)作品，就会发现它们是不一样的。
1都写了赤壁风光，但景色大不相同。
《念奴娇·赤壁怀古》重在风景。第一句《不归之河》写的是长江浩浩荡荡，滔滔不绝，奔向大海。场面宏大，气势奔放。然后重点说一下赤壁古战场的场景。先写岩石，突兀不平，险峻奇特，气势如飞，高耸入云——抬头不见低头见；第二次，波涛汹涌，水在搅动，打在河岸上。声若惊雷，势如奔马——俯视；然后写浪花，由远及近，层层叠叠，如玉如雪，蜂拥而入——一望无际。作者用笔如椽，浓墨如泼，风景如画，气势恢宏，境界壮阔，飞扬豪迈，磅礴雄壮，奔放不羁的风格尽显无遗。为下文英雄周瑜的出现做了铺垫，起到了极好的渲染作用。
《赤壁赋》的景色就大不一样了。作者在交代了夜游的时间、地点、人物、活动之后，写出了风景。诗人正在河上划船。已是初秋时节，柔和的秋风徐徐吹来，拨弄着诗人的衣襟和秀发，吹散了恼人的暑气，河水安静而平静。诗人用笔写信，心境闲适自然。诗人写了与客人饮酒的诗后，写到了日出后赤壁的江景:白雾浮在宽阔的江面上，秋月皎洁下，江面水天相接，晶莹剔透。诗人所写的秋夜月夜下的江景，反映了其清澈的内心世界，洒脱，而《赤壁赋》所写的赤壁风光，空灵、明丽、柔和，反映了诗人无忧无虑、自由自在的心境。
都是写赤壁的历史人物，但成败各有不同。
这首词和赋不仅写了赤壁的风景，也写了关于赤壁的历史人物。我们知道，赤壁因赤壁之战而闻名，赤壁之战战场上对立双方的指挥官是周瑜和曹操。周瑜以少胜多，以弱胜强，打败了狂妄自大的曹操，成为三国鼎立。赤壁之战，周瑜一战成名，名声远播；天下英雄曹操遭遇了一生中最大的失败。
在赤壁之战中大获全胜的周瑜，是词所珍视的古人。诗人周对的写作可谓赞不绝口。首先是从侧面描写，以“沉鱼落雁，闭月羞花”之美烘托英雄，英雄之美，魅力无穷；写人像，体态威武，帅气有活力，画风动人；最后，写风度，面对强敌，开怀大笑，胸中有精兵，稳操胜券。通过不同角度的描写，诗人写出了周瑜的雄才大略和非凡的胆识。诗人把赤壁之战中获胜的英雄周瑜渲染得色彩丰富，真正用他年轻的野心和成就衬托了他在逆境中的失意，为后面的抒情做了准备。古人云:“字为赤壁，心已作。”周瑜是客，他是主，主在客。"
傅记得被周瑜打败的曹操。诗人首先写到了他势不可挡的全面进攻。第二次，兵力如此之多，声势如此之大，海军舰队首尾千里，旗帜遮天；然后写曹操的傲慢态度，面对长江喝酒，拿着长矛吟诗。这真是天下英雄。诗人在极力渲染曹操所向披靡的气势后，最后说:“你现在安全了吗？”否认模糊。是啊！拥有百万雄兵，视天下为无物的曹操，如同“困在周郎”，如同“被海浪卷走”，更何况是一个被贬谪流放的诗人。于是，诗人生出了“哀莫大于心死，叹长江无限”的慨叹。诗人写失败的英雄曹操，是为了表达自己“宇宙无限，人生短暂”的感情，是失败者造成的，运用得当。
诗人在赤壁有着相同的历史人物，但胜败、成败各有不同，却各有各的位置，各有各的精彩之处。
3都表达自己的感受，他们的情感基调是不同的。
诗人在诗中把笔献给了周瑜，用浓墨重彩的笔触写出了他风流飘逸、从容克敌的英雄气概，歌颂了他的辉煌业绩和功绩。诗人将自己与古代英雄相提并论，产生了无志气难报国的感慨和遗憾。诗人一生坎坷，命运坎坷；一是不支持政改，不受宋神宗重用；后来因写诗讽刺新法被捕入狱；然后他被降级了。真诚和“报国捐躯无战场。”所以诗人“生得早”，而“人生如梦”，一声长叹，就能看出他深深的遗憾和沮丧。但毕竟诗人的性格是旷达乐观的，他“为当下而奋斗”。虽然身处逆境，岁月流逝，志向难伸，但“人生如梦”的虚无主义佛家旧思想只是一闪而过，“一尊还在月上”。诗人借酒敬月，表达对古代英雄的敬仰，甚至表现出内心的强大和踌躇满志。诗人虽然内心苦闷，但思想依然乐观豁达，意气风发，所以这首词的风格是雄壮雄伟的。清代学者评价苏轼词:“有自己的精神才是英雄本色。”这个词可以算是杰作了。
在辞赋中，苏轼充分利用了辞赋重理的特点，其思想情感发展过程一波三折。诗人在月夜泛舟赤壁，赏月秋水，心旷神怡。却因听萧声，怀念古人，因水月而伤感；最后，诗人通过一些哲学思考，摆脱了“哀吾生”的困扰。思想升华，由悲转喜，尽情饮酒。赋也体现了作家的贬谪与放逐、壮志凌云的苦闷和旷达的乐观，但与词相比，它并不雄壮豪放，而是显得深沉而深邃。
无论是在辞赋中，诗人都写出了自己被贬谪后的苦闷，但最终获得解脱，充分体现了苏轼“外儒内道”的思想。
对于两部(第一部)背景相同、写于同一时间、同一地点的作品，如果在学习过程中一起学习，注意比较它们的异同，会学得更深入、更透彻，对我们的学习大有裨益。